[音樂讀書會]曼地音樂 艾瑞克-洽瑞

這本Mande Music是Eric Charry教授的大作,
嚴肅的學院研究,
雖然很難吞, 但是十分詳細地記錄了當時西非音樂的歷史與現況,
以下是他的一篇短文, 寫于1996,
我翻譯成中文, 方便大家閱讀,
從這篇短文進入這本書是很好的開始.....





金貝鼓的導讀 - A Guide to the Jembe
Eric Charry著 (原稿於 1996 修正於 2000)monbaza翻譯 Dec, 2003
原文: http://echarry.web.wesleyan.edu/jembearticle/article.html
[譯文已獲得原作者 Eric Charry的同意, 請點選以上連結收看更多照片]

僅次於conga和鋼鼓, 世界上的人傾向認定金貝鼓是一種打擊樂器, 它的英文名稱是jembe, 法文的書寫則為djembe, 它首次進到西非以外的地區, 是在1950年代, 由幾內亞人 Fodeba Keita所領導的"非洲舞團 Les Ballets Africains"的世界巡迴表演, 接下來的幾十年中, 金貝鼓也只是在樂師和非洲歌舞愛好者之間才知道的樂器, 在美國的發展則是因為1960年代Les Ballets Africains舞團的Ladji Camara這個人訓練了一批金貝手,直到1980年代中期, 世界上也只有幾張唱片裡有金貝鼓的蹤跡.

1980年代末, 金貝鼓的發展異常快速, 十幾張金貝合奏的CD專輯以及更多標榜含有金貝鼓的專輯都發行了, 幾內亞, 馬利, 及塞內加爾的國家舞團, 和舞團散出去的金貝手,吸引著急速膨脹的觀眾, 金貝老師的數目快速成長, 最近還有知名的製鼓公司開始製造販賣大量生產的制式金貝鼓.

造成金貝在美國發展遲滯的原因不少, 其中比較顯著的應該是地理位置相差太遠, 以及金貝鼓原產地的法語系國家能說英文的人太少之故, 而1984年幾內亞總統Sekou Toure的逝世, 使得受到政府獎勵發展了25年的幾內亞藝術, 在長期的國際疏離政策之後, 對外國人進行大幅開放, 而這個同時, 幾內亞人也對外尋求因政府降低獎勵後所造成的資金空缺, 很快的, 幾內亞的鼓手們如Mamady Keita和Famoudou Konate 建立了他們在歐洲的基礎, "非洲舞團 Les Ballets Africains"(此團在1958年幾內亞獨立時成為幾內亞國家舞團)開始透過歐洲的通路銷售CD專輯, 而一群之前在"尤利巴舞團"(BalletDjoliba, 1965年成立, 是幾內亞的第二個國家舞團)的鼓手組成了"幾內亞打擊樂團"(Percussions de Guinee, 1988年成立的國家樂團)也開始巡迴演出並透過歐洲通路發行CD專輯, 前"警察合唱團"(Police)的鼓手Stewart Copeland加入了他們最近一次的巡迴演出(譯者按: 本文寫成的年代是1996), 使得這個樂團聲名大噪, 還有就是1980年代的世界音樂熱潮, 也助長了金貝音樂的發展, 策劃公司像是WOMAD就製作了幾內亞的Fatala樂團和布吉納法索(Burkina Faso)的Farafina樂團這兩個以金貝為主的樂團演出.

然而對於金貝在非洲使用情形的嚴肅探討, 並沒有隨著這股熱潮而增加, 誤解仍大量存在, 一些基本的問題, 如, 誰在演奏金貝, 在什麼場合演奏, 在什麼國家演奏, 甚至在什麼樂器編制下演奏, 這些都在非洲之外的地區被病態地了解著 (ill-understood),只有少數不是非洲人的金貝手曾經真正花了時間去實地觀察金貝在它原生地區的功能,另一方面, 定居在海外的非裔金貝老師持續地努力傳達金貝的深度意義給他們的外籍學生們,然而卻遇到了詮釋外來文化所必然遇到的典型障礙, 以及語言障礙這個最本的問題.

英語通常是金貝手的第四或第五甚至第六種語言, 他們的母語通常是Maninka, Susu,或 Bamana, 第二母語是 Fula, Wolof, Soninke, 或 Bobo, 加上一定具備的第三或第四種非洲母語, 還有法語, 然而整個歐洲卻找不出一種足以說明非洲節奏概念的語言,這使得金貝音樂在解釋上極為困難, 更別提在一些例如在割包皮儀式或是在割陰蒂儀式這些正式場合上, 演奏金貝的經驗和意義了.

甚至連拼音都帶來困擾, 這是因為非洲多數語言並沒有書寫的紀錄系統, 於是歐洲的紀錄系統就被採用, 例如英文中的"j"這個音, 在西非法文裡被寫成"dj", "di"或甚至"dy", 英文中的長音"u"則被寫為"ou", 更慘的是, 不是非洲語系國家的人,用歐洲或美國腔調來講出法文拼音, 這使得原本的非洲拼音更為扭曲, 例如有一個法文拼音是"Mandiani"的節奏, 會被說英語的人唸成 "Man-dee-ahn-ee", 大家在毫無覺察這個殖民的從屬關係之下, 接受了法式拼音的Djembe, 其實金貝是非洲樂器, 絕不是法國樂器, 還好有一些非洲和非非洲人正在發展一些Bamana 和 Maninka非洲語言的書寫系統,以直接拼音來取代殖民時代華麗的法式拼音, "jembe", "Manjani", "Dundunba"這些由"djembe", "Mandiani", 和 "Doundounba "簡化得來的法式拼音, 是最好的例子.然而在西非開放之後, 非洲的金貝老師還有語言之外的問題要去克服,

您看, 非洲的學習過程是這樣的: 觀看, 實作, 接受批評, 修正, 然後才拜師學藝, 這要如何在以週為單位的課程中實踐呢? 這種課程中甚至很少有機會讓學生看到金貝手與舞者之間的互動, 這些非裔金貝老師必須因此而發展出新的方式, 來傳達知識給這些不是非洲族裔的學生們, 這通常意味著必須將這些老師的傳統知識加以改編或稀釋, 於是流暢的節奏被簡化了, 即興的成分降到了最低, 原本與舞者緊密相連的節奏速度的起落和流動變弱了,鼓手與舞者演出的意義則完全沒有被注意到.

對於金貝手來說, 將村落的傳統轉換成新的意義並不陌生, 國家獨立之後, 國家舞團形成的要素之一, 就是要把原始的打鼓和跳舞呈現在國際觀眾面前, 為了讓安坐在椅子上無須參與演出的觀眾欣賞, 於是村落中圍成一圈的舞蹈形式被拉成了一條直線.為了呈現國家裡面音樂及舞蹈的多樣性, 原本不可能在同一個村落中出現的不同地域節奏, 被挑選出來一首接一首地排在節目單上, 配合舞蹈的演出, 國家樂團出現了原本很少同時出現的樂器編制, 這些轉變的背後是一群曾經接受歐式教育及文化的人, 我們可以由國家舞團的命名字群裡找到這些歐洲影響的痕跡 (Ballets , Ensembles , 以及 Orchestres),

國家樂團及舞團的任務, 原本應該是在舞台上重現非洲音樂及舞蹈的精髓, 但是在轉換的過程中, 卻產生了一種新的表演形式.最近, 另一種在舞蹈表演之外發展出來的金貝音樂已形成, Mamady Keita 和 幾內亞打擊樂團(Percussions de Guinee)的演出和專輯可說是很好的例子, 這種新的樂團形式進一步把傳統中金貝鼓和舞者的連結除去, 演出的焦點是放在樂句的編曲和獨奏者的超級技巧, 這種金貝鼓的使用方式已經造成了鼓手和多數非洲人內心複雜的情緒, 非洲鼓像暴風一樣席捲世界上的工業先進國家, 這背後隱藏著非洲人渴望他們深沉文化遺產被認同的動機, 但是以神聖傳統可能被粗暴地對待的這種代價, 換來在美國消費文化市場上的成功, 這代價不免過高,

在許多教學課程中, 非洲老師們因為村落的節奏被錯誤地演奏所帶來的沮喪變的越來越明顯.好吧, 那麼該怎麼去學金貝鼓呢? 到非洲去直接向傳統學習當然最好, 不過也可以和幾位已經移民或長期居留在美國和歐洲的金貝大師學習, 名單中的大師持續增加中, 例如在紐約市就有令人景仰的Ladji Camara, 華盛頓特區的Djimo Kouyate, 羅德島Providence市的Abdoul Doumbia, 比利時布魯塞耳的Mamady Keita, 法國的Adama Drame, 荷蘭的Arafan Toure, 以及柏林的Famoudou Konate, 這些都是已經有演奏專輯問世的大師們, 金貝夏令營和學習課程在美國快速成長, 年輕的非洲老師也因此搬到美國來, 有一個好幾百人的網路討論區 djembe-list FAQ, 要找課程和老師的話可以去那裡試試. (譯者按: 這個討論區目前已經移到yahoo http://groups.yahoo.com/group/djembe-l 有大約1500人).

雖然對於今貝鼓及其原生環境介紹的文字仍然很少, 但相信這應該會隨著大量音樂專輯的出版而改變, 有幾本書值得介紹給大家, 1989年 Diallo & Hall寫的一本書, 是由一位源自於Minianka的馬利人寫的, 講的是有關核心傳統的分化Periphery, 1992年有一本Drame & Senn-Borlez寫的自傳, 介紹了布吉納法索和象牙海岸的文化傳統, 同樣也提到脫離了馬利人及幾內亞人傳統的現象, 這幾本書都是由沒什麼音樂生態背景的人協助寫成, 所以少了這部分的觀點, Mark Sunkett在1995年寫成的書, 看起來是在說塞內加爾打鼓傳統在美國的轉變, 實際上應該更進一步指出這個傳統是來自於幾內亞, 1991年在Famoudou Konate的音樂專輯中, 附了一本由 Konate的學生Johannes Beer以德文和法文撰寫的小書, 介紹金貝節奏的音樂生態, Blanc是Adama Drame的學生, 他在1993年也出了一本書,

Bayreuth大學的Rainer Polak正在進行的音樂生態學碩士論文, 是以Bamako文化研究為基礎, 相信將能成為過去二十年中迦納打鼓節奏分析的一個標準.最近對金貝演奏學習有興趣的人可以找到許多世界級的金貝大師音樂專輯, 這些專輯包含了國家區隔, 地域區隔, 及個人風格等多元化的呈現, 也許無法被一般的愛樂者接受, 評估這些專輯的幾個要素, 包含了 專輯來自哪一個國家, 樂團的團長是哪一族的, 在哪一個地理區域內, 錄音的內容是一個傳統節日, 還是在錄音室裡的演奏, 本文以下的文字將有助於您欣賞越來越多的金貝音樂專輯.

核心的金貝鼓傳統來自馬利和幾內亞, 在Maninka/Susu的地理區域裡, Maninka源自於曼地 (Mande), 大約位於Kanka, 幾內亞, Bamako, 以及馬利之間, Maninka的讀音是由 Mande-nka而來, 意思是"來自曼地的人", Mali是Mande的變形字, Malinka則與Maninka是同義字, 歷史上, Susu文化發展的地理位置, 比它的兄弟Maninka文化同樣來自於馬利, 但是Maninka比較靠北邊, 合起來兩種文化可以通稱為Soso, Susu族在十三世紀被Sunjata盟軍打敗, 於是遷徙到了幾內亞, 接受了海岸地區原處居民的影響, 現代對Susu族一詞的使用大都指的是遷徙之後的Susu (詳閱 Wassa及Wofa音樂專輯), 金貝音樂也在這遷徙之後開始在塞內加爾, 象牙海岸, 以及布吉那法索顯著地發展.

圖說: 金貝音樂的核心區域(Eric Charry繪),

地名是斜體字 (國家名是斜體大寫字), 曼地相關民族是非斜體大寫字, 非曼地相關民族是斜體小寫字, 字首是大寫字母.雖然傳說中並沒有關於今貝起源的故事, 但是一般相信, 這個起源和Maninka/Susu族中名為Numu的傳統鐵匠階級有關, 至今仍供應鐵的這個階級是守護某種力量的人, Numu以手來為象徵他們所領導的神秘社群的木質Komo面具塑型, 他們也為男孩和女孩施行割包皮禮和割陰蒂禮, 這個儀式將孩子們的危險的能量提升, 以象徵進入成人世界, 鐵匠們也雕刻金貝鼓的鼓身, 並演奏金貝, 而金貝在西非廣泛分布的原因很可能是因為在西元一千年時的遷徙, Camara, Doumbia, 和 Kante這幾個家族是Sunjata王朝的一部分, 與Sunjata Keita在十三世紀初期所建立的馬利 (或稱曼地)關係密切,

根據廣泛的口傳歷史敘述, Camara和Doumbia家族的成員是SUnjata的盟軍, 曾協助Sunjata擊退Susu的暴君Sumanguru Kante, 這些大家族在馬利帝國形成的腳色, 可以由這幾位的著作翻譯看到, 分別是 1965年Niane, 1980年 Laye, 以及1986年Johnson, 1954年Camara Laye也曾經寫下一本重要的自傳, 詳細地敘述他在幾內亞北部身為鐵匠之子的童年.

除了鐵匠的關聯之外, 演奏金貝並沒有世襲上的限制, 事實上, 鐵匠與音樂製作毫無關係, 因為有一個世襲的工匠階級是專門負責作音樂的, 在Maninka族裡被稱為Jeli, 他們是法文中所敘述的傳唱者(griot), 有三種樂器專供他們使用: kora (21弦豎琴), bara (或稱 balafon, 木琴), 以及 koni (或稱 ngoni, 四或五弦魯特琴).Jeli很少演奏金貝, 也許是因為金貝不是他們專用的三種樂器之一, 馬利西北部的Xasonke族是Maninka族的近親, 他們只有Jeli可以演奏蹲蹲鼓(dundun), 蹲蹲鼓是一種伴隨著金貝演奏的雙面低音鼓, 通常都配一個金屬作的鈴, Xasonke dundun也被稱為 Jeli dundun, 特色是演奏者以左手拇指上滑動的大戒指來敲擊高高拿在左手上的鈴(如圖), 但是非洲其他地區對演奏蹲蹲鼓的人卻沒有這種世襲上的限制, 馬利族中非Jeli所使用的蹲蹲鼓是沒有鈴的(詳聽1994年Mamadou Kante的音樂專輯), 而幾內亞的鈴則通常都附在每一個鼓上面.與鐵匠階級相同的,

Jeli也有Kouyate和Diabate這兩個相關的家族, 還有幾個是代表皇族 (horon)的姓氏, 如Keita, Konate, Kone, 及Traore, 皇族階級與工匠階級不同, 他們曾經是站是, 統治者, 以及Maninka的族長, 西非的家族的姓氏通常足以判斷他們種族或階級的源頭, 但是仍要小心西非社會的流動性以免誤判, 大部分的金貝手有Maninka或Susu的名字, 姓名裡有 Camara, Doumbia, 和Keita的是與鐵匠階級有關, Keita和Konate則代表是Maninka皇族的後代, 注意到很少人的姓名與Jeli有關,

然而Adama Drame提出, 在布吉納法索裡金貝是Jeli的樂器, 卻與相距甚遠的曼地Jeli完全不使用金貝鼓的傳統有所不同.金貝鼓的合奏曲目來自許多出處, 有最多人用來錄音的Dundunba這種廣為流傳的Maninka舞蹈及節奏, 也有區域色彩濃厚的 Soli (幾內亞的Maninka), Dnasa (馬利的Xasonke), 以及Susu (馬利的Bamana), 還有很多改編自同一國家中鄰近部族的其他鼓節奏, 如在幾內亞很受歡迎的Kuku就是, 這個節奏在源自於幾內亞南部的叢林, 但是Kuku在馬利則完全不重要.國家鼓團風格及合奏曲目的發展在歐洲殖民地中恣意地發展, 是最近的現象, 尤其可以在Maninka族發現, Maninka的原居地已經被分到馬利和幾內亞兩個國家, 馬利的Maninka鼓手向北遷徙到首都Bamako, 遇到了北邊Savannah地區和Sahel地區的節奏, 因為這不是家鄉的節奏, 所以用這些新遇到的地區來命名這些新的節奏, 例如 Bamana, Wasulu(或稱Wasolon), Maraka, Sarakole, Dogon, Peulh (參考以下馬利人鼓手的音樂專輯: Abdoul Doumbia, Yamadu Doumbia, 以及Mamadou Kante),

而幾內亞境內的Maninka鼓手遷徙到了西南邊的Conakry, 加入了叢林地區的幾個族(Baga, Toma, Mane, Temne 和 Guerze)的節奏, 非Maninka節奏的加入, 深深影響了國家鼓團風格及合奏曲目的發展.金貝的打法, 在舞團裡和村落裡的基本差別, 於非洲以外的地方很少有人察覺, 因為很少有關於村落的音樂專輯, 而外界能看到的現場演出也只有這些舞團或舞團的分團了,

事實上這些基本差別對於了解金貝鼓正是最重要的, 這也是非洲人面對非洲以外地區金貝手將音樂與意涵分開所帶給非洲人的沮喪之源, 每一個金貝節奏和舞蹈都有特定目的, 特定進行的時間, 以及特定進行的地方, 有些節奏是特別在褒揚特殊族群, 例如Jeli don (jeli們, Maninka語裡don是舞蹈的意思), Woloso don(一個奴隸階級), 或是 Dundunba(強壯或勇敢的男人們), 另外有一些節奏是在特殊場合才有的, 例如Soli (在割包皮禮和割陰蒂禮舉辦時才有), 還有Kassa(伴隨著田裡的耕作), 舞團或音樂會裡的金貝手大多經過村落傳統的薰陶.

村落或城市裡的打鼓聚會通常會超過幾個小時, 鼓手和舞者集中精神在一個或少數幾個節奏上, 出席者在聚會中的某一段都會跳舞, 通常是個別地接近鼓手們, 也有兩個或三個一起的, 盡力地挑戰自己的舞步, 聚會的氣氛在高低之間消長著, 緊緊關聯著狂舞時的火熱節奏, 和慢拍休息時令人屏息的女歌手(Jeli muso)演唱, 以下幾張音樂專輯真實地捕捉了這樣的片段: 分別是 1991年在Conakry由Famoudou Konate 演奏的專輯, 和1994年在Bouake錄音由Adama Drame 演奏的專輯, 以及1994年在Bamako由Yamadu Dumbia 演奏的專輯, 這裡面可以聽到歌曲變快時, 主要鼓手和主要舞者的表現, 還有制式節奏之後明顯的長段, 讓舞者退場.

相較之下, 國家或地區性舞團的舞者, 是好幾位一齊跳同一支精心編排的舞, 編舞的先驅者如Fodeba Keita (幾內亞的法文大都把姓氏寫在名字之前, 所以公開場合裡這個名字是 Keita Fodeba)用快速連續的舞蹈和節奏的變換, 來解決因為同一種舞蹈或節奏持續太久時, 座椅上觀眾可能產生的倦怠, 非洲舞團(Les Ballets Africains)在1991年所出版的表演錄影帶和原聲帶可以作為一個生動的寫照, 一小時的曲目裡有超過三十首歌和舞蹈, 有些段落短於一分鐘, 但是像Dundunba這種重要的曲子就占了幾乎十分鐘,

不管原來的村落是為什麼用那些樂器, 這些來自各地區的節奏被改編為以金貝鼓為基礎編制的樂團, 這些需要長時間練習的村落音樂精神, 在編曲的創意中消失, 整個樂團以多重節奏的交織, 齊奏同一個樂段, Mamady Keita在電影Djembefola裡與Djoliba舞團的表演正說明了這樣的編曲形式是村落中所沒有的.不管這些學習金貝的同學心中的印象, 以及許多流傳的鼓譜, 非洲地區的金貝合奏規模極小, 節奏的使用也有限,

金貝音樂的錄音編制, 從1987年Adama Drame的單一金貝(沒有重複錄音加入另一隻金貝的聲音, 指的純是單人演奏), 以及Ladji Camara n.d.b.的單一金貝配一隻Dundun, 還有幾內亞打擊樂團的四五隻金貝合奏, 這些都有, 最少的合奏編制需要一隻主奏金貝, 一隻伴奏金貝, 以及一隻Dundun, 通常有兩三隻Dundun, 分別是稱為Sangba的中型Dundun, 以及稱為Kenkeni的小型Dundun, 標準的合奏編制, 例如Mamadou Kante在1994年的音樂專輯, 是兩隻金貝兩隻Dundun, 還有兩隻金貝配三隻Dundun的, 出現在Mamay Keita在1989與1992的音樂專輯, 以及Famoudou Kante 在1991年的音樂專輯, 再來就是三隻金貝配三隻Dundun的, 出現在Adama Drame在1994的音樂專輯, 以及 Mamady Keita 在1995年的音樂專輯, Dundun最多是用到三隻, 但金貝則可以有許多隻, 大部分是兩隻, 多於兩隻的金貝可能是專輯製作人所創造出來的編制吧.

金貝鼓有三種基本的聲音(甩擊slap, 悶音tone, 和低音bass)和兩種最基本的節奏: slap--slap slap-tone tone (s--ss-tt), 以及 slap-tone slap-bass (s-ts-b), '-'代表休止符, s-ts-b在幾內亞大都是打成s-ts--, 低音不打, 變成休止符, 金貝獨奏的樂句雖然十分特殊, 但通常是Dundun來讓節奏鮮活起來, 而在世界廣為流傳的口述記譜法(譯者按: Pa=右手甩擊, Ta=左手甩擊, Go=右手悶音, Do=左手悶音, Gun=右手低音, Dun=左手低音, 'b-tt--s-'唸成Gun-Go Do--Pa-), 事實上在馬利和幾內亞是沒有這樣在教的, 非洲的教法可能會有老師為學生唱一段, 但是音節和字母的選擇主要是為了溝通節奏而已, Djembefola這部電影的開場, 是Mamady Keita對他的比利時學生唸了一段節奏, 但是在代表相同擊法的點上唸法並沒有保持一致.

相較於非洲以外地區蓬勃的鼓樂專輯發行, 馬利和幾內亞的國內音樂工業什麼內容都有, 獨缺鼓樂, 甚至沒有一捲金貝的錄音帶專輯, 因為打鼓不是用來聽的, 而是用來跳舞的, 而打鼓只是因為這種跳舞是鼓手必須以起進行的一種村民的共同參與, 金貝有時在都市的流行樂團中出現, 但都是當一種配器而不是主要樂器, 除了極少聽到的一點獨奏的片段,

文化上說來, 金貝的使用通常是為了促進舞蹈裡的精神層面, Oumou Dioubate在1993年的舞作 Lancy裡, 她敘述了失去一對雙胞胎新生兒之後與阿拉的一個約定, 如果阿拉許她一個能叫她媽媽的孩子, 那麼她就要為阿拉跳神聖的Moribadjassa舞, 當她的兒子Lancy叫媽媽之後, 她召喚世界上所有的女人來幫助她跳Moribadjassa, 進入金貝.

金貝在西非有既廣泛又長遠的傳統, 節奏和相關的舞蹈在非洲有更深厚的意義, 從清理田野, 慶祝結婚, 成人禮, 直到Komo社會中的神聖祭典, 金貝總是在那裡帶領著, 非洲的金貝手在海外靠著祖先遺產的力量支撐, 忠實地教導外籍學生非洲傳統, 我們應該去找他們, 去向他們學習非洲的文化, 去學習大師的音樂, 或者更進一步地去村落裡拜訪他們, 否則他們的傳統可能就這麼變淡而最後消失了.

Eric Charry
University of North Carolina at Greensboro 1996
Wesleyan University 1998